Noticias: Festivales de cine

¿Podríais decirme cómo estoy seguro de que mi película ha llegado bien donde tiene que llegar?

Es una excelente pregunta, una que nos permite explicar una parte esencial del funcionamiento de Festhome, algo que es igual de importante en este blog que cualquier de las otras cosas que hemos comentado en los últimos años.

Así pues, ¿cómo puede estar seguro un cineasta en Festhome de que su película ha llegado correctamente donde tiene que llegar?

En primer lugar, una inscripción correctamente hecha que está en la bandeja del festival correspondiente aparece de forma automática en la página de Estadísticas de la película (concretamente, en Estadísticas - Estado de inscripción).

Por defecto, hasta que el festival vea la inscripción, a la derecha de esa inscripción aparece un reloj rojo. Cuando el festival la ha visto ese icono cambia de forma automática y se convierte en un ojo azul. Una vez pasada la fecha de notificación del festival (que aparece también ahí junto a la inscripción) ese icono vuelve a cambiar, y hay 3 cambios posibles:

-Si el festival ha puesto la inscripción en estado Seleccionado, ese icono se convierte en un pulgar blanco hacia arriba de color blanco sobre fondo verde.
- Si el festival no la ha puesto en estado Seleccionado, el icono se convierte en una x blanca sobre fondo gris.
- Finalmente, si el festival no ha trabajado con los estados de inscripción de forma que le podamos decir si está seleccionado o no, nuestro sistema le mostrará la figura de un hombre con un reloj en color blanco sobre fondo gris. Esto lo hacemos así porque queremos mostrar con claridad que no nos inventamos los estados de inscripción ni los cambiamos caprichosamente, de manera que los cineastas sepan que no tenemos información suficiente para indicar una selección o una no-selección y lo indicamos directamente, sin filtros, para que los cineastas sepan a qué atenerse.

En cualquier caso, basta con poner el cursor sobre ese icono (en cualquiera de sus distintas opciones) para que aparezca una ayuda que le indica al cineasta lo que significa en cada momento y, por tanto, qué es lo que está haciendo el festival con la inscripción en cada momento.

Esa es la información que los cineastas pueden ver cada momento acerca del estado de sus inscripciones.

Como nota final, queremos enfatizar que insistimos para que los festivales vean todas sus inscripciones, y especialmente cuando se trata de festivales con tasa de inscripción propia, si detectamos problemas con los visionados de un festival, nuestro sistema bloquea los pagos de forma automática hasta que se solucionan. Aunque la plataforma parece tener un funcionamiento interno simple, hay mucho trabajo detrás de ella, y nos tomamos muy en serio que todas las partes implicadas, cineastas y festivales, estén satisfechas con nuestro papel de intermediarios. Si detectamos festivales que no están cumpliendo con su parte de ver y evaluar sus inscripciones, no dudamos en contactar con ellos y resolverlo.

Si aquella escena inicialmente censurada del Spartacus de Kubrick da título a esta entrada del blog no es porque quiera discutir las bondades o supuestas maldades de la homosexualidad, sino porque es habitual entre la población cinéfila establecer cotos de disfrute e interés. Este prefiere el cine experimental de Stan Brakhage, ese solo ve películas de Marvel, aquel se pone bruto con los melodramas franceses de los años 30, el de más allá solo ve film noir del Hollywood clásico. Y estableciendo estos compartimentos estancos es imposible tener una visión global, completa, amplia, de lo que es el cine.

Naturalmente que es posible que te gusten solo las ostras o solo los caracoles, pero es mucho más enriquecedor disfrutar de ambos sabiendo que son distintos, y por tanto ser capaz de ver con tanto gusto la ciencia-ficción hecha en Hollywood en los años 50 como los ensayos del Grupo Dziga Vertov en los años 60/70, sabiendo que son cosas distintas. Y habría que dar las gracias por ello, porque no hay un único tipo de cine posible en los 120 años de historia cinematográfica que ya llevamos.

La semana pasada, concretamente el viernes 21 por la noche, sufrimos un grave problema con los servidores que hizo que los servicios de Festhome no estuviesen disponibles durante varias horas. Aunque ya hemos conseguido tener todos los servicios de nuevo en funcionamiento, queremos explicar lo que pasó y las medidas que estamos tomando para evitar en la medida de lo posible otro incidente igual, el primero que hemos tenido de esta envergadura en 13 años.

¿Qué paso?

Alrededor de las 2 AM, todos los servicios de Festhome dejaron de ser accesibles. Tras una rápida evaluación, vimos que el problema venía del servidor de bases de datos principal, sobre el cual se apoyan el resto de servicios para guardar y obtener los datos de todo lo que se hace en Festhome. Una vez los operarios del centro de datos pueden acceder físicamente al servidor en cuestión, nos informan que el disco duro no está funcionando, con lo que nos ponemos en movimiento para recuperar los datos de otro disco duro y reemplazar el que falla para volver a poner el servicio en línea. Esto en sí no es un problema muy grande, y aparte del tiempo perdido sin conexión, que en este momento era de un poco más de una hora, no habría más incidencia. El grave problema surge cuando al acceder al segundo disco que contiene los backups instantáneos, este tampoco responde. A partir de este momento, empezamos a trabajar en intentar recuperar los datos de los discos duros para poder restablecer el servicio con todos los datos, pero las horas pasan sin grandes progresos y encontrando más y más problemas con los discos duros. Creemos que algún tipo de corte eléctrico o algo parecido ha quemado los dos discos duros a la vez, ya que es extremadamente raro que dos discos duros mueran a la vez. En estos 13 años no habíamos perdido nunca un sólo dato ni inscripción y estamos muy avergonzados por este episodio.

¿Qué hicimos?

Una vez conocida la envergadura del problema, decidimos trabajar en paralelo en usar uno de los backups externos al servidor para restablecer el servicio si no fuésemos capaces de recuperarlo con los datos del servidor con fallos. Unas 7 horas después del inicio del incidente, tenemos el servicio preparado para restablecerse, pero con los datos del último backup que se hizo externo al servidor, que son del jueves 20 por la mañana.

En este momento, debemos tomar la decisión de esperar a recuperar los datos de los discos duros corruptos para que no haya ningún envío o transacción perdida, o restablecer el servicio sin los datos del jueves. Tras valorarlo detenidamente, decidimos que ya han pasado demasiadas horas sin servicio, y es importante que los usuarios puedan seguir realizando envíos y viendo las películas, y cuando tengamos los datos del jueves, los volveremos a introducir en el nuevo servidor de manera manual.

Esta ha parecido ser la decisión correcta, ya que varios días después, todavía estamos intentando recuperar el otro servidor y cada vez tenemos menos esperanzas en poder hacerlo y recuperar los datos que no teníamos guardados en otros servidores.

¿Qué soluciones hemos encontrado para ahora y el futuro?

En lo inmediato, nuestros compañeros de soporte técnico han estado reconstruyendo manualmente las transacciones que los usuarios nos han dicho que habían perdido, pero es una solución imperfecta. Contamos con nuestros usuarios en avisarnos de los problemas que hayan tenido, para manualmente solucionar esos problemas y que tengan todos los datos tal y cómo deberían aparecer en sus cuentas. Es un proceso lento, pero en este momento parece ser el único posible.

En cuanto al futuro, vamos a aumentar la redundancia de las bases de datos en el servicio en vivo con mejores protecciones en puntos de fallo, para que si falla un servidor repentinamente, el servicio continúe funcionando. 13 años es mucho tiempo sin perder datos, pero si podemos ser mejores, debemos serlo, con lo que también vamos a aumentar la frecuencia de back-ups externos a los servidores de datos, por si hubiese algún problema similar en el futuro, podamos recuperar los datos con una menor pérdida.

Queremos disculparnos ante todos nuestros usuarios y agradecer su enorme paciencia estos últimos días. Han sido muchas horas sin dormir y con grandes nervios por desconocimiento de lo que estaba pasando. Cuando un ordenador lo tienes delante de ti, ya es difícil a veces pero por lo menos lo puedes tocar. Con servidores alojados en búnkers a miles de kilómetros de distancia y con los que sólo puedes trabajar con una línea de comandos a lo Matrix, las incertidumbres y nervios aumentan exponencialmente.

El 10 de junio se cumplirán 41 años de la muerte, a los 37 años de edad, de Rainer Werner Fassbinder, cineasta esencial al que ahora se nombra poco y se conoce menos, en otro acto de desmemoria cinéfila que en realidad es un acto de ignorancia básica.

Si Fassbinder es esencial es porque nadie (o casi) como él fue capaz de radiografiar y mostrar cómo las relaciones humanas se basan en la la posesión y en la crueldad natural que supone esa posesión, y lo hizo creando películas en ocasiones crueles, a veces fallidas, pero siempre descarnadas, honestas y lúcidas, como esa imposible entrega amorosa de En un año con 13 lunas, o esa felicidad imaginaria de La ley del más fuerte. Quizá la desmemoria que menciono arriba se deba a que el grueso de su filmografía (un número asombroso de 44 obras entre largometrajes para cine y televisión, algún cortometraje, alguna miniserie, alguna macroserie, hechas en un período de apenas 15 años) se puede describir como melodramas, género denostado en nuestros días por razones que se me escapan, y que Fassbinder aprendió a amar y practicar a partir de la muy notable obra de otro maestro olvidado, Douglas Sirk. O quizá es que la obra de Fassbinder carece del freno de mano, de la autocensura y el edulcoramiento del drama contemporáneo. Sea como sea, nunca es un mal momento, con aniversario o sin él, para recordar y celebrar la obra del genio de Baviera, y para declarar (en contra de lo que afirma el título de su primer largometraje) que el amor por la obra de Fassbinder nunca puede ser más frío que la muerte.

Hay un debate recurrente sobre el cortometraje desde hace años en festivales, encuentros de profesionales, mesas redondas, mercados, etc. Se resumiría en esta pregunta: ¿por qué no recibe el cortometraje el mismo reconocimiento que el largometraje? El problema que encierra esa pregunta (formulada de forma más habitual por distribuidores, pero no de forma exclusiva por ellos en absoluto) es que no aclara de qué reconocimiento habla ni quién tendría que llevarlo a cabo. Es decir, no aclara a quién va dirigida la pregunta, de forma que es imposible responderla.

Si hablamos de cortometrajes como obras cinematográficas, debemos recordar que algunos de los grandes maestros de la historia del cine han entregado grandes obras en formato corto (Godard, Malle, Varda, Marker, Garrel…). En cuanto obra, el corto ya está reconocido en todo el mundo. Pero, ¿lo está como producto industrial?

Siguiendo la lógica del capitalismo, un cortometraje nunca puede producir los mismos beneficios que un largometraje (de hecho, es inhabitual que un cortometraje produzca beneficios), sea muy grande o muy pequeño su presupuesto, de forma que en cuanto producto industrial nunca va a tener el mismo reconocimiento que un largometraje de forma natural, y sería muy sano entender que estas dos perspectivas son complementarias y no excluyentes.

De todo el cine hecho bajo el régimen fascista de Franco, hay muchas cosas que tirar al mar atado con cadenas para que no vuelva nunca más a la superficie, y algunas cosas (pocas) que seguir celebrando, como el cine de Berlanga. Pero mientras el cine de Berlanga sigue vivo todavía hoy, hay un momento que representa como ninguno el cine del franquismo, y que décadas después sigue siendo recordado porque también representa lo que era ser un hombre en el franquismo. Me refiero al celebrado momento (de una película infumable como el Atraco a las 3 de José María Forqué) en el que José Luis López Vázquez se declara “un admirador, un esclavo, un amigo, un siervo” (ocurre más de una vez en la película).

Sin genuflexión, pero de rodillas, el personaje de López Vázquez representa varias generaciones de hombres a merced del poder, de la fama, de la belleza femenina entendida como ideal platónico, y que tienen a un exponente evidentísimo en el Fary cuando hablaba del “hombre blandengue” sin darse cuenta de que é también era una persona sometida. La violencia defendida por gente como El Fary solo demostraba su impotencia y en 2022 damos las gracias porque esta gente esté desapareciendo, aunque la violencia de género aún, tristemente, no se ha extinguido.

Suele ser habitual entre los fans de Martin Scorsese (yo no soy uno de ellos) ensalzar el vigor de su planificación, el genio de su puesta en escena, la energía vital que desprenden sus películas. Pero es mucho menos habitual mencionar a sus colaboradores como piezas esenciales de ese toque Scorsese: a pesar de mi amor por la obra como guionista y como director de Paul Schrader (autor de los guiones de Taxi Driver y Raging Bull), creo que la principal responsable de la narración scorsesiana es Thelma Schoonmaker, montadora casi exclusiva de Scorsese desde 1967 y responsable tanto del ritmo bombástico de The Color of Money como de crear algo de sentido narrativo en una película tan mal hecha como The Departed.


Schoonmaker no ha trabajado solo para Scorsese, pero casi, y se hace tan difícil encontrar en una película dirigida por otro la continuación del movimiento por corte (de la cámara o de los integrantes del plano) tan natural y recurrente en el cine del neoyorkino, que uno tiende a pensar que Scorsese filma para Schoonmaker, y que Schoonmaker determina esa planificación.

Es bien sabido que John Ford era un déspota iracundo en sus rodajes, capaz de golpear salvajemente a sus actores principales, de humillar públicamente a su hermano, de tirar a una piscina a sus actrices. Alcohólico impenitente, ejercía la violencia tiránica con la malicia de quien sabe que tiene a su disposición el poder necesario para ejercerla.


No creo que podamos ni debamos disculpar a John Ford por esos comportamientos, ni en los años 30/40/50 ni ahora en 2022. Pero tampoco podemos ignorarlos, como si fueran aceptables, ni cancelar por entero a John Ford, como si esperáramos que los grandes creadores no tuvieran graves defectos. Lo que sí podemos hacer es asumir la imperfección natural de la condición humana, aceptar a John Ford como un gran creador con unos defectos terribles que nunca deben ser silenciados, y apreciar sus películas en mayor o menor medida. Es fácil de decir, muy difícil de hacer.

Shakespeare escribió en La tempestad “What’s past is prologue” (“Lo que es pasado es prólogo”) dando a entender que hay una continuidad natural en la historia y que el presente es consecuencia directa de las condiciones históricas inmediatamente precedentes.

Lo que Shakespeare no podía imaginar es que en nuestros días habría una corriente dentro de la narración cinematográfico-televisiva (especialmente en la variante fantástica) en la que el pasado es prólogo y el presente… también es prólogo, como si una producción buscara destacar lo que pasará en un futuro indeterminado en lugar de lo que está intentando contar, como si lo realmente importante fuera lo que muestra y no lo que cuenta, como si a los creadores les importara más cartografiar un mapa que habitarlo. Así, nos encontramos (por usar un ejemplo muy reciente) con la 1ª temporada de El señor de los anillos: Los anillos de poder, en la que todo es presentación, introducción, prólogo, sin que lo narrado parezca tener un interés central para los responsables, de forma que todo nos remite a un futuro que en realidad está en el pasado, en la trilogía cinematográfica que Peter Jackson hizo hace 20 años.

Mi película favorita de Jean-Luc Godard no es ninguno de sus largometrajes, sino un pequeño ensayo de 11 minutos titulado Lettre à Freddy Buache (Carta a Freddy Buache, 1981). En él, Godard se pregunta, citando a Wittgenstein, si “hemos cometido un error llamando verde al azul”. Y en la búsqueda de ese error conceptual seguirá haciendo cine toda su vida, igual que Alain Tanner buscaba en Dans la ville blanche el error del tiempo que transcurre, o el Louis Malle de Le feu follet buscaba el error de la individualidad o el Eric Rohmer de Ma nuit chez Maud buscaba el error del pensamiento geométrico.

Buscando la imperfección y el error esos maestros, entre otros, se han alejado de la perfección formal y discursiva para encontrar una comprensión del mundo más profunda, y esa es una deuda que nunca les podremos pagar. Con las muertes de Godard y Tanner hace apenas 3 días se me ha despertado una sensación de orfandad, tal vez porque la historia del cine es un cementerio. Pero es un cementerio lleno de bellísimos cadáveres que nos hablan fantasmalmente a diario. Así, Godard y Tanner han encontrado el error de la muerte.

La certeza del director sobre “su película”, “su obra” es una necesidad imperiosa, porque en un equipo de rodaje alguien tiene que estar seguro (o parecerlo) de la dirección en la que tiene que ir el proyecto. Pero ser el líder del pelotón no significa que el director pueda hacer la carrera él solo. Nos encontramos muchos ejemplos en la historia del cine (de Josef von Sternberg a Michael Cimino, de John Ford a Stanley Kubrick) de tiranos confesos que disfrutaban tratando a su equipo como esclavos a los que maltratar diaria, constantemente. Afortunadamente, hay muchos casos que muestran lo contrario: cineastas que intentan crear un entorno de trabajo agradable al que uno quiera ir, en lugar de uno del que queramos escapar.

También, claro está, existe una minoría de directores que filman en modo hombre-orquesta. Directores capaces de ocupar todos los campos en un equipo de rodaje. Literalmente, un equipo de rodaje de una sola persona. No parece que estos creen mucha industria (con toda seguridad, no crean ningún puesto de trabajo), pero su condición de francotiradores suele estar acompañada por un presupuesto exiguo o directamente inexistente para hacer sus películas, y eso no garantiza libertad creativa plena, sino restricciones permanentes que exigen control y rigor.

Ni el dinero (el presupuesto) da la felicidad, ni su ausencia implica poder hacer lo que nos dé la gana.

No hace muchos años el gran cineasta chileno Patricio Guzmán dio una conferencia en Madrid sobre cine documental. Según me han contado (yo no estuve presente) una asistente le dijo que tenía muchas ganas de hacer documentales pero no sabía sobre qué hacerlos. Pato Guzmán (quizá con algo de sorna) le respondió con una pregunta, si tenía un gato, y al ver que así era añadió “pues ya tienes sobre qué hacerlo. Haz un documental sobre tu gato”. La pregunta siguiente, que no sé si alguien hizo, sería “Tengo un gato, pero ¿qué digo sobre mi gato?”

La confusión entre narración y discurso es tan difícil de advertir como antigua. El gato en este ejemplo nos serviría para construir una narración, pero el “qué digo? sería el centro del discurso de la obra. Y ese ¿qué digo? es un problema mucho más asfixiante que el ¿qué filmo?, porque exige un grado de conciencia autocrítica que no es sencillo ejercer, y que en la mayor parte de los casos es una carga pesada que ahoga la pulsión creativa. No obstante, es necesario encontrar una respuesta al ¿qué digo? para entender el cine que uno hace, y para poder encontrar nuevas formas que lo desarrollen.

En última instancia, no es muy difícil encontrar películas cuyos directores sepan lo que están narrando, pero es mucho menos sencillo encontrar películas en las que el director sepa lo que está diciendo.

Hace unos días me preguntaba, mientras veía una muy mala película de Sidney Lumet, para qué sirve el cine. Mientras que en su condición de producto industrial la función de una película es aumentar el patrimonio de los productores, en su condición de obra artística su función es la misma que la de cualquier obra de arte: ejercer de conciencia crítica y al mismo tiempo de descripción del zeitgeist de la época en la que es construida. Y, dicho eso, seguimos sin saber para qué sirve el cine, porque las funciones enunciadas no cubren sino una parte de los significados que encierra el hecho cinematográfico.

Así pues, hay un campo mucho más amplio que abarcar para saber para qué sirve el cine, pero en cuanto cineastas esa es una de las partes menos relevantes del proceso creativo que culmina en una película. Y probablemente sea una carga insufrible cuando necesitamos el instinto antes que la intermediación racional para iniciar ese proceso creativo. ¿Necesito saber para qué sirve el cine cuando escribo un guion, estoy en medio de un rodaje o estoy montando mi película? No, no lo necesito. Solo necesito saber para qué quiero que sirva mi película, para qué espero que sirva, y aceptar con entereza y honestidad que, citando al maestro Paul Schrader, “la mayor parte de las veces una película tiene éxito por las razones equivocadas”.

Así pues, si solo los cineastas necesitamos saber para qué sirve nuestra película en ese proceso de escritura en 3 fases nada spielberguianas (guion, rodaje y montaje), que es un proceso de creación pero también de análisis y autocrítica, tendremos que aceptar que en ese proceso, al igual que en el proceso de vivir y morir, estamos completamente solos.

Víctor M. Muñóz

Es tradicional, y hasta cierto punto razonable, el comentario pseudo-cinéfio “A Marlon Brando no se le entiende” O a Mario Casas, por usar dos nombres que le vienen a uno a la cabeza cuando piensa en actores “a los que no se entiende nada cuando hablan”. Es cierto que ninguno de los dos es un especialista de la vocalización, pero al menos en sus respectivas carreras siempre han trabajado o trabajaron con equipos de sonido profesionales.

Me sorprende (y, en cierto sentido, ilusiona) ver cómo el cortometrajista de hoy tiene a su disposición todo tipo de tecnologías avanzadas para filmar sin ningún tipo de presupuesto (cámaras de bolsillo, o simplemente móviles, que filman en 4K, aplicaciones de edición que puedes usar en un portátil, etc). Pero, cuando se trata de grabar sonido, se lo encargamos al primo de la vecina del 4o, o al que venía al rodaje con resaca, u optamos por usar el sonido directo que no nos hemos molestado en configurar en la cámara. Si tenemos en el rodaje a actores con la dicción de Brando o Casas, es una tormenta perfecta que garantiza que nuestro cortometraje... no lo entenderá nadie.

La culpa, claro está, no es solo de los cortometrajistas en absoluto. Mientras que es perfectamente posible encontrar todo tipo de talleres exprés que te enseñan los rudimentos de un rodaje, o cómo empezar a comprender la base de la fotografía para cine, o cuáles son los conceptos básicos del montaje y cómo empezar a usar las aplicaciones de edición más profesionales en unas pocas semanas o meses, los cursos equivalentes de sonido siempre son largos (de 1 año lectivo no baja) o directamente inexistentes.

Cuando se trata de cortometrajear, el sonido le importa a muy poca gente. Y olvidamos que aunque trabajemos con actores con la dicción impecable de John Gielgud y su Oxford English, si el sonido es secundario en el equipo de rodaje, a él tampoco se le entenderá.

Víctor M. Muñóz

Nos hemos acostumbrado en nuestras vidas cotidianas a afirmar que el tamaño importa. En lo afectivo, lo sexual, lo familiar, lo socioeconómico, etc, nos hemos acostumbrado a afirmar que más es mejor, que aquello que es bueno es grande. También lo aplicamos en lo cinematográfico, pero lo que nadie parece tener claro, en el caso de que el tamaño efectivamente importe, es ¿el tamaño de qué?

Aplicado este lugar común al cine, quizá lo que deberíamos determinar es si nos referimos a los $ 356 millones que costó producir Avengers Endgame (Anthony & Joe Russo, 2019), o a las casi 5 horas que dura la monumental y memorable The Memory of Justice (Marcel Ophüls, 1976), o a lo inmensamente conmovedora que resulta la sequedad expresiva de Le feu follet (Luis Malle, 1963), o a la polisemia juguetona de Les glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda, 2000). Así pues, ¿el tamaño de qué?

La pandemia que asola al mundo desde hace más de un año y medio nos ha dejado con muchas menos opciones vitales de las que teníamos, y la producción cinematográfica no ha sido una excepción. Las reclusiones obligatorias, la imposibilidad de viajar o la desaparición prolongada de las reuniones en grupo han supuesto un enorme parón en la industria que aún no está completamente resuelto. Pero también ha supuesto un reto para los directores que muchos ni siquiera han visto pero que algunos han decidido asumir con el arrojo que caracteriza a los creadores genuinos: por ejemplo, Jerzy Skolimowski, a sus 82 años, hizo un bellísimo cortometraje (To nie my / It’s Not Us, 2020) acerca del aislamiento de varios meses que pasó con su mujer en una isla italiana donde iba a filmar su siguiente largometraje. Y también hemos tenido el ejemplo de numerosos cortometrajistas, veteranos y noveles, que han filmado en sus casas, en sus azoteas, en sus balcones, con mejor o peor suerte, historias que representaban un testimonio de la soledad y de la precariedad de recursos, cierto, pero también de su capacidad para sobreponerse al contexto y entregar obras significativas. Preguntábamos y nos preguntábamos, ¿el tamaño de qué?


No hay fórmulas mágicas para crear obras en el cine (aunque es verdad que, por desgracia, existen más fórmulas que impulsos creativos genuinos), pero no deja de ser cierto que es perfectamente posible hacer un cortometraje de ficción sobre la I Guerra Mundial en tu balcón con palillos, o un cortometraje musical-animado en el baño con pistachos, o un cortometraje documental sobre la vida de tu gato y su relación con el microondas. Aquí debo explicar como referencia que, a pesar de que ha creado películas como la serie de Histoire(s) du cinéma (que en total deben durar unas 5 o 6 horas), mi película favorita de un genio como Jean-Luc Godard es un cortometraje maravilloso (Lettre à Freddy Buache, 1982) de apenas 11 minutos de duración en el que, a caballo entre el ensayo y el documental tradicional, disecciona con un hacha las obligaciones y ambiciones de un cineasta. Las restricciones que hemos sufrido y que parcialmente seguimos sufriendo nos han enseñado de nuevo una vieja y valiosa lección: la relevancia de las obras que creamos está determinada por el tamaño de nuestro genio y nuestro ingenio. Eso es lo que importa.

Víctor M. Muñóz

Envía tu corto antes del 31 de agosto al XXIII Certamen Internacional de Cortos Ciudad de Soria



Desde 1998 el Certamen Internacional de Cortos “Ciudad de Soria” (Soria International Short Film Fest - SOIFF)”, promueve el cortometraje como medio de expresión audiovisual, contribuyendo a su reconocimiento, difusión y valorándolo como medio esencial de trasmisión de la cultura y de arma educativa. Considerándolo en todo momento CINE con mayúsculas y tomando este formato como parte fundamental e imprescindible del CINE.


En XXII edición, repartirá 19.000 euros en premios. Además, el festival cubrirá los gastos de alojamiento y parte de las comidas a los directores de los cortos seleccionados para que asistan al festival.



Calificador para los Premios Goya® de la Academia Española: Desde el año 2016 el Certamen posee el certificado de AIC (Agencia de la Industria del Cortometraje) y es festival oficial en la preselección de cortometrajes para los premios Goya® al cine español.

No lo dudes, si tienes un cortometraje producido después del 1 de enero de 2020 y de menos de 30 minutos de duración, ¡envíalo antes del 31 de agosto y participa!

Inscripciones abiertas para el Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro International hasta el 7 de Agosto



Última semana para inscribir su cortometraje en el Festival de Cortometrajes – Festival Internacional de Cortometrajes de Río de Janeiro, dedicado exclusivamente a la promoción y exhibición de obras audiovisuales de corta duración. El Festival proyecta películas producidas en formato digital, con una duración máxima de 30 minutos, y es a la vez competitivo e informativo. El programa de la edición 2021 del Festival estará compuesto por: Competición Internacional, Competición Nacional, Panorama Latinoamericano y Programas Especiales.


Debido a la pandemia de Covid-19 y su enorme impacto en el sector cultural brasileño y los modelos de financiación, Festival Curta Cinema 2021 se llevará a cabo exclusivamente en la plataforma de streaming digital Festhome TV.

Calificador para los Premios de la Academia ®, los BAFTA y los Goya: El primer festival brasileño en calificar a sus ganadores para la Academia de artes y ciencias cinematográficas. Además, el festival califica a los ganadores de su Gran Premio para participar en el concurso por una nominación a los BAFTA y Goya, de acuerdo con las reglas de cada institución.

La inscripción está abierta solo hasta el 7 de agosto, ¡no lo dejes hasta el último minuto!

El 63º Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (ZINEBI) está abierto para inscripciones, exclusivamente en Festhome!



Nacido en 1959, el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (ZINEBI), se ha consolidado como uno de los festivales internacionales más importantes cuya programación (documental, animación y ficción) es su principal seña de identidad. Cuidadas y rigurosas secciones internacionales competitivas, un cine muy libre y comprometido que constituye toda una novedad para el público y que contribuye a construir un pensamiento crítico en medio de la complejidad cultural de la expresión artística contemporánea.


Para su Sección Oficial – Concurso Internacional de Cortometraje el Festival acepta hasta el 25 de julio cortometrajes de ficción, animación y documentales de no más de 30 minutos de duración, y producidas después del 1 de enero de 2020. Por otro lado, la Sección Oficial – Competencia Internacional ZIFF-ZINEBI First Film está abierta hasta el 12 de septiembre para largometrajes ópera prima, de una duración superior a 60 minutos, que no hayan sido estrenados en España y se hayan realizado en 2021.


Entre sus invitados, jurados internacionales o realizadores galardonados se incluyen grandes nombres como Roman Polanski, Marco Bellocchio, Jean Rouch, Basilio M. Patino, Julio Medem o Javier Rebollo.

CALIFICADOR PARA LOS PREMIOS OSCAR®, EFA, BAFTA Y GOYA: Zinebi está acreditado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood como calificador para los premios Oscar®, y es también festival calificador para los Premios Goya, así como para los cortometrajes británicos en los Premios BAFTA. Además, es el único festival español calificador para los Premios de la Academia Europea del Cine (EFA) en la categoría de mejor cortometraje europeo.

Cada año, desde 1974, ha sido reconocido por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films (FIAPF) como uno de los cinco únicos festivales de Clase A del mundo en la categoría de cortometraje y documental, junto a los de Tampere (Finlandia), Oberhausen (Alemania), Cracovia (Polonia) y San Petersburgo (Rusia).



¡Las inscripciones SOLO podrán hacerse a través de Festhome!

SITGES - Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya, calificador para Oscar y Méliès



Sitges - Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya es un festival de carácter competitivo, especializado en género fantástico, de acuerdo con el reglamento establecido por la FIAPF. El festival acepta largometrajes, cortometrajes (de imagen real o animación de menos de 30 minutos) y teaser/trailers (de menos de 10 minutos).


En su 54º edición, SITGES mostrará el abanico más amplio de tendencias dentro del cine de género, a través de la variedad de estilos y miradas que conviven en el panorama actual. Además, se ha creado WomanInFan, para apoyar la cada vez más notoria y brillante presencia de la mujer creadora dentro de la industria del fantástico, puesto que las estadísticas las sitúan en clara desventaja.

Calificador para los Premios Oscar® y Méliès d'Or: Los cortos ganadores de los premios «Mejor cortometraje» de la sección Oficial Fantàstic y «Mejor cortometraje» de la sección Anima’t entrarán automáticamente a ser considerados por el Comité de Selección de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood por los premiosOscars®. Y el mejor largometraje y cortometraje europeo de género fantástico optarán al Premio Méliès d’Or, organizados por la EFFFF (European Fantasy Film Festivals Federation).

El Festival es acreditado por la FIAPF (Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos).


Las inscripciones cierran el próximo 30 DE JULIO y SOLO PODRÁN HACERSE a través de Festhome.

Últimos días para enviar tu corto al Festival Internacional de Cine de Lebu



El Festival Internacional de Cine de Lebu lleva 21 años contribuyendo a la cultura y las artes, potenciando la formación, la educación y la audiencia. Convirtiéndose así en una de las principales plataformas para la difusión de los nuevos talentos en la industria fílmica mundial. Además, en su programación siempre hay espacio para incentivar que los niños se encanten con el cine.


Siendo uno de los festivales de cine más importantes de Chile, se ha extendido al extranjero con subsedes en Argentina, España, Cuba y Guatemala. Pero siempre con el objetivo de ofrecer a los realizadores audiovisuales chilenos y extranjeros una ventana de difusión, comercialización y distribución de cortometrajes.




El único festival del Cono Sur calificador de cortometrajes para los Premios Oscar®: Los cortometrajes ganadores de las categorías Ficción Internacional, Ficción Regional y Animación Internacional pasarán a formar parte de la preselección de la cual saldrán los cortometrajes que competirán por el premio otorgado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood.

Las inscripciones NO TIENEN TASAS y pueden hacerse hasta el próximo 30 DE NOVIEMBRE, ¡no te quedes sin enviar tu corto!